雕刻的佛像怎麼寫評語

① 雕刻的佛像要怎麼上色

佛像佛塔如果自己不想供養的話，可以送去附近的寺院免費結緣，或者結緣給學佛的居士。
不可以隨意丟掉。對佛像能生起恭敬心，是很好的事情。

② 描寫佛像的句子有哪些

1、來到了寺廟的中央，一座「大雄寶殿」我情不自禁進了大門，一位頭戴黑珠、伸手張指，的「如來佛祖」呈現在我的眼前。旁邊十八羅漢、觀音菩薩等。

2、走出建築物，立馬就看見了一座舊得不能再舊的寺廟，它的屋角、屋檐都沾滿了塵土，看起來十分陰森，在傍晚霞光的照射下它就像一棟「鬼屋」。

3、走進寺廟，我看見一尊巨大的佛。描寫寺廟的句子。走出寺廟，就看見一個池塘叫放生池，放生池裡有一隻烏龜，它游得可真「快」，可稱「游泳健將」了。

4、俯瞰南完寺全景，廟廓綠樹環抱，花草簇擁，還有那栩栩如生的摩崖雕像，使我感到如坐雲端，遨遊於仙境，無限快活。

5、寺院周圍，那九座富有色彩的山巒，像正在開屏的孔雀，那艷麗迷人的尾巴環抱著孔雀頭——潭柘寺。

6、那映在綠樹叢中的寺院，杏黃色的院牆，青灰色的殿脊，蒼綠色的參天古木，全都沐浴在玫瑰紅的朝霞之中。

7、張飛廟是長江上游的一顆明珠，它位於雲陽縣城南岸，號稱巴蜀第一勝景。

8、走進寺門，跨過門檻，在前面有一尊釋迦牟尼的塑像，樣子不好看，我便朝他做了個鬼臉。旁邊有幾個和尚一邊念經，一邊打坐。描寫寺廟的句子。妙果寺牆上還有「南無阿彌陀佛」六個大字，一看就知道有一些年頭。這些建築物的木樁經過時間的侵蝕，有一些外皮已經剝落，顯得十分破舊。

9、離杭州西湖不遠的地方，有一座聽不到念經誦佛之聲，也聽不到悠揚鍾聲的寺廟，它，就是岳王廟。

10、走到大院中央，抬頭便是一望無際的天空，寺雖小，卻有一種不衰的感覺。寺里若無他人，寂靜的空氣中，幾只鳥兒唱歌，聽著就十分悠然。這時，一個老和尚走了過來，向我們問好，我們也向他一拜。剛拜完，老和尚便疾步離開。我有一點好奇，想出跟蹤一計，偷偷跟著老和尚前行。

11、大昭寺是信教徒和藏族人朝佛的聖地。這時香煙繚繞，絡繹不絕的朝拜者趕到這里，他們雙手合十，舉過胸、額、頭，然後平撲在地上。天天如此，以致使石板許多地方都凹了下去。

12、抬頭望廟頂，令人眼花繚亂。那一個個佛爺凸起的臉也宛如夏季夜空數不清的星斗，它們神態各異，千姿百態。

13、寺廟一定藏在深山中，我畫了一步步的石板路，彎彎曲曲，一直延伸到山頂，路上，有挑水的和尚，有絡繹不絕的香客，他們手提籃子，籃子里裝了水果、食物、香……他們一直往前走，看起來非常虔誠。

14、恆山懸空寺，全寺緊緊貼在恆山的懸崖峭壁上，僅用一柱支撐，十分驚險，似乎隨時都會掉下來，令人望而生畏。

15、遠遠望去，普先禪寺就像天宮一樣。那一排排、一棟棟的建築物映入我的眼簾。我迫不及待地跨進大門，啊!這里空氣清新，環境優美，建築物上雕刻著各種各樣的圖案，顏色鮮艷奪目。

③ 大型石雕佛像是怎麼進行雕刻的

大型石雕像，要搭相應的腳手架，從上至下，逐層雕刻。

④ 為什麼凡夫不能評價佛像

這個繁復當然是不能評論佛像了，因為佛像代表佛的法身

⑤ 藝術家和世人的評語怎麼寫

說的這個問題，不得不說杜尚。
先回答什麼是藝術？杜尚說過一句話：
一生中最回好的作品是我答度過的美好的時光

我覺得這就是藝術，那這個人就是藝術家，他不一定是學畫畫的，他可能是一個農民，她不一定是一個音樂家，她可能是一個漁夫，他不一定是一個文學家，他可能是一個清潔工。

⑥ 語文閱讀木匠雕刻自己的畫像後來雕刻佛像

參考答案：
1、主來要講的是自一位木匠雕鳳凰時圍觀的人妄加挖苦,木匠沒受他們影響,專心致志地雕好了鳳凰.
2、啟示：不要隨便去嘲諷別人,在結果沒出來之前不要妄自下結論.
3、雕鳳凰

願對你有所幫助!

⑦ 如何評價蔣晟的佛像雕塑

挺好的 有的有些藝術誇張 有的確實很精美的 能有這個緣分雕塑佛像的都是累世積累來的大福報 我們好好欣賞就行了 ············

⑧ 佛像雕刻心經什麼意思

這種雕刻一般是用於蜜蠟牌子的，正面雕佛像，背面雕心經，主要是為滿足信佛者的需求。

⑨ 寺院廟雕刻佛像合同怎麼寫

合同分甲乙方共同簽寫的協議叫合同，先寫時間，地點在哪簽寫合同回，雕刻佛像是誰的像，數答量，限制時間交工，如完不成時間內怎辦？完成了工錢多錢，交款方式，或開工前給不給預付款，或給多錢，交工後驗收全款交付。此合同視為法律效力。簽寫雙方姓名，時間，公章或簽署人；手印蓋章生效。

⑩ 莫高窟佛像描寫

中國古代美術史，在隋，唐時代，是一個空前的繁榮時期。這反映在雕塑藝術上，特別是佛教雕塑上，由內容到形式，都是非常突出的。隋、唐時期的宗教造像，除佛教造像外，還有其它的道教或儒家造像，但由於後者數量既少，在形式上也多是摹彷彿教造像樣式，因而我們現在著重介紹的作品是保存較多的佛教雕塑。
隋代的統治，在時間上雖僅有三十多年(581—618)。但由於繼佛教盛行的南北朝之後，特別在全國統一、經濟發展的條件下，統治者更想利用佛教作為思想統治的重要工具，因此佛像雕塑仍盛。據記載：隋文帝·開皇元年(581)，正值北周武帝毀佛滅法之後不久，即令全國修復已毀的佛寺、雕塑佛像。由此到仁壽四年(604)，計共雕鑄金、銀、紫檀、夾薴及牙、石等像十萬六千多軀，整修舊像百五十萬八千多軀，並令諸州各建舍利塔。民間計口納錢，抄經造像，宮廷貴族，更成風尚。僅文帝皇後獨孤氏為其父建寺修福，即造金銀像千軀。禮部尚書張穎捐宅為寺，也廣造金、銅像，天台法師智顫一生募集，建寺三十六所，造鎏金、檀木，泥彩塑等像八十萬軀。煬帝繼位，造像之風未減，計十年間所造像有三千八百多軀，修復舊像十萬多軀。這樣數量眾多的佛像，雖然其中的金，銀、銅像，多是小型造像，但也有丈六，丈八的大像。在煬帝時，所造的三千多軀造像中，甚至還有高達十多丈的彌陀佛像．以上僅是文獻記述，但就現時遺存的隋代小型鎏金雕像數量之多，也足以證明其真實性。
唐代佛教興盛，較隋尤甚，造像之風也更盛於隋。統治者為削弱人民的反抗，使誦經拜佛之風，普遍倡行於民間，並由於封建經濟進一步發展，造像的規模更大。史載初唐時期，民間多有以造像出售者／，說明當時造像的風行。又盛唐天寶年間，詔諸州府各於城西北隅建昆沙門天王像，大歷七年(公元772)依不空三藏奏，於京城及全國僧尼寺觀各建文殊院，雕塑文殊像。另外，由於代雕塑家留名之多，也可以想見當時雕塑造像之盛。五代十國，在美術史上雖是中、晚唐的延續，但也遺留有不少的佛教雕塑。

現能見到的隋唐兩代造像以石窟造像為多，依時代分述於後：

一、石窟雕塑造像

(一)隋代石窟雕塑

隋代佛教雕塑，現存者除小型的鎏金佛和佛、菩薩像以外，多是石窟造像。隋代的石窟造像，幾遍布全國各地，但每處數量不多，這應與隋王朝統治的年代短暫有關。因石窟雕塑不比小型金銀鑄像可用模型翻鑄，生產較快。而石窟工程就不那麼簡單了。屬於隋代石窟，其窟數及規模較大者僅有敦煌莫高窟一處。其它各處，僅有少量窟室，甚至有的僅有一二造像，且多與隋代以前和以後的石窟同在一處。現就所知者列舉隋代石窟於下：

1．莫高窟石窟群(甘肅敦煌)中的隋代洞窟造像。
2．馬蹄寺千佛洞窟群(甘肅民樂)第5窟三尊像。
3．天梯山窟群(甘肅武威)第7，8窟造像。
4. 炳靈寺石窟群新編號第六、八、八二、一三四窟、龕造像。
5. 麥積山(甘肅天水)窟群的摩崖大佛及「牛兒堂」塑像。
6．須彌山圓光寺窟群(寧夏固原)第5、6兩窟造像
7．葯王山石窟(陝西耀縣)坐佛。
8．雲岡窟群第三窟三尊像。
9．天龍山窟群(山西太原)第8．9．10和16窟造像。
10. 佛凹山石窟群(山西平定)摩崖龕像和圓興寺石佛。
11．掛甲山(山西吉縣)摩崖龕像和浮雕。
12．龍門石窟群賓陽南洞五尊像和小龕以及葯方洞五尊像。
13．鞏縣石窟寺窟群少數佛龕雕像 ， ，
14．靈泉寺窟群(河南安陽)大住聖窟窟門雕刻及窟內造像。
15. 南響堂山窟群第5窟窟門造像及第17窟造像。
16．北響堂山石窟群第1窟部分造像。
17．宣霧山千佛崖(河北隆堯)部分造像。
18．白佛山石窟群(山東東平)部分造像。
19．五峰山石窟群(山東長清)部分造像。
20．千佛山石窟群(濟南)部分小型龕像。
21．玉函山石窟群(濟南)約造像九十餘軀。
22．雲門山石窟群(山東益都)第五、六兩崖龕像。
23．駝山石窟群(同上)第二、三、四窟造像。
24．白雲山石窟群(山東東平)大佛洞大佛和部分造像。
25．皇澤寺石窟群(四川廣元)部分造像。

以上僅是約略的統計，其它各地的隋代石窟造像可能仍有不久這要待於今後的調查補充。現就上列石窟像擇要略述如下。

1、敦煌莫高窟隋代石窟造像
敦煌莫高窟，在總數四百九十二個窟龕中，隋代窟龕有九十四個，但其中有以塑像(敦煌造像全為泥塑)見稱者，也有以壁畫見著者，還有很多窟龕經過五代和北宋時期的改造，或將原塑像改頭換面，以致形象全非。就現存的塑像說，其有代表『陛者，有206、244，266、280、292、302、303，318、419、420、423、427，(依敦煌藝術研究所編號)。各窟造像內容，或為三尊(一佛二脅侍菩薩)；或為五尊(一佛二脅侍菩薩二天王)，一般以三尊像為多。造像總數據不完全統計約四百多軀，其中有代表性者約一百多軀。

隋代佛教造像，有一個較為普遍的特點，即造型的解剖比例多不夠合理和勻稱，很類似尚未成熟的「原始」形式，但也有部分造像在比例上卻又優美合度。敦煌隋塑也不例外。形成這種不平衡發展的主要原因，是與當時社會政治經濟和文化的發展有著直接的關系。因為隋王朝的統一全國，是在東晉南北分裂將近三個世紀之後，在分裂期間，中國北部部族交錯，社會經濟發展及文化生活很不一致，在隋統一後，不同的文化得到融合，在融合過程中，必然起著復雜的變化。有些表現的很高，另一些則又很低，反映在塑像上就顯得特別突出。而且當隋代統一全國後，促成了社會經濟和上層建築各個方面的急驟發展，在這發展的頃刻，所成就的藝術形象很可能不夠完美，這與濟經衰敗時期所形成的頹唐軟弱又全不相同，恰恰相反，隋代的雕塑，一般說來．在形象上顯得雄邁勁直，富有清新開朗的面貌。這說明中國文化藝術由南北朝晚期經隋走向盛唐，是一個向上發展的階段，同時也說明它是盛唐藝術光輝燦爛的一個序幕。

現在以敦煌莫高窟427窟的隋初造像「一佛二菩薩」為例，來說明以上提出的一些問題。，首先在這三尊像的造型上，顯然可以看出是繼承了北朝的某些傳統。如形象的古樸、單純和佛，菩薩簡練的衣飾裝束，佛的通肩袈裟及脅侍袒胸斜披的形式都具有簡練的特點。但在面容形象上，卻比北朝造像顯得豐腴圓滿。特別值得一提的是兩個脅侍菩薩像，在發髻的梳法上與佛的圓肉髻有顯著的不同，如額際的分發與頂上發結的形式(兩菩薩花辮式發冠的華置裝飾已有殘損)等，卻與北朝晚期特別是麥積山石窟西魏、北周的菩薩裝束頗相一致。裙帶的樣式，如下邊緣敞開、兩角飄舉，也是北朝菩薩造像中常見的。另外一些裝束，如腰間的短裳及胸前的項飾，又有些接近於後來的唐、宋菩薩像的形制，只是在解剖上顯得頭大身小，比例不稱。充分說明隋代佛教造像由南北朝過渡到盛唐的轉變時期的特點。

莫高窟244窟，可能是晚期的隋代窟。其中塑像，在造型上與427窟迥然不同。首先是脅侍菩薩像，不僅服飾顯得富麗華美，瓔珞璧璫變化多樣，體軀比例也正確合度，並且肌肉的質感表現得很真實。尤其是手的塑造，(右手已殘失)使人感到富有彈性，顯示出肌肉的圓潤感。這種寫實的藝術手法，已經接近於初、盛唐時期的水平，成為隋代雕塑的進步形式。

除此以外，隋代在莫高窟的其它各窟佛、菩薩塑像，也大致不曾越出以上兩種範例。另外在時代風格方面，表現得較為明顯的為206、419、420、423等窟。這些窟室的造像，一般說來，在形象和裝束上，都有著上承北朝和啟迪唐代的過渡時期的特點。在造像風格上，有些部分或有些造型接近北朝末期，但有些部分也接近於初，盛唐時代。例如206窟的脅侍菩薩像，不論是臉型或是發式，都幾乎與唐塑菩薩不易區分。

2、其它各地的隋代石窟造像
一般說來，敦煌莫高窟以外其它各地的石窟的隋代造像，雖然絕大多數是石雕像，但其表現手法以及造型風格，仍和敦煌隋窟的泥塑像同樣，分別傾向於朴實厚重或華美富麗。而在雕刻手法上，卻顯得鋒棱銳利，新穎細致，給人一種清新的感覺。這正反映了隋王朝統一中國後，社會經濟、文化得到顯著發展，因而雕刻工具和雕刻技藝都有了很大的進步。現在列舉各地石窟的部分雕像來說明這一點。

首先表現在造像規模上，如雲岡第3窟，天龍山第4窟以及麥積山的摩崖雕像，其體積規模都是巨大的，又如葯王山、靈泉寺、雲門山各窟，其窟龕體積雖不很大，但與同一窟群中的其它時代造像相比，仍然是很突出的。這首先說明隋代石窟造像在規模方面正走向輝煌宏大，為更加壯麗的盛唐作出前導。而在造像(主要是菩薩像)的服飾裝束上，則往往滿飾瓔珞華鬘，富麗華美，冠於其它各代。且雕塑技術細膩精緻，刀鋒銳利，表現出晶瑩洗練的新鮮氣息。突出的例子：如靈泉寺大住聖窟楣額及窟門兩側護法天王像，在手法上顯得精美細膩，富有裝飾意趣，又如雲門山第五龕、駝山第1窟，龍門賓陽南洞以及麥積山牛兒堂和廣元皇澤寺等處的脅侍菩薩，都是頭戴寶冠，胸懸瓔珞，帔帶飄舉，裝飾華麗。而雲岡第3窟雕像，所以能被認為是隋代製作，主要還是由於兩脅侍菩薩寶冠璧璫和冠戴裝飾的富麗(其特點見前第五章第三節雲岡石窟雕刻)。

雲門山第五龕的脅侍菩薩，在現存的隋代石窟造像中，可說是較有代表性的阼品。不僅造型優美，周身裙帶線條流暢，而且體軀比例適稱，在臉型及身段上既漲留著北朝「秀骨清像」和「服飾容曳」的審美觀點，又具有向來來的盛唐豐腴型發展的某些跡象。特別是臉型的扁圓和脖項凹線(俗稱「雙下巴」)的顯出，都說明它已經不是北朝末期的傳統，而是在全國統一後融合了南北文化向更加旺盛發展的一個良好開端。在菩薩的寶冠、臂環以及下垂的束帶，都雕出多種形象的璧璫、玉飾、襯托著富麗的華鬘，分外顯得艷麗。

代表另一種類型的是龍門葯方洞的脅侍菩薩。它在體積造型上表現出北朝末期——北周雕刻所特有的健壯粗獷的拙樸風格。雖然在周身也裝飾著瓔珞華鬘，但形體厚重堅實，與所懸華麗的飾物似乎不甚適稱。又這一組雕像所在的洞窟，本為北朝末期開鑿。所以名為葯方洞，是由於在洞門側壁刻著很多北齊時代：的葯方。我們所以把這一組造像定為隋代，也就是依據了菩薩像全身所表露的華麗氣質。因為雖然在形體的健壯樸厚等方面保存著北朝末期、特別是北周雕刻造型的一些特點，但在寶珠裝飾的華麗上，畢竟和常見的北朝雕像不同，尤其是神光火焰以內所環列的菱形或長方形的寶石璧璫，更是北朝時期所罕見而為隋代所特有的標志①。

①關於隋代菩薩像盛飾寶石璧舀的淪述，可參看本書第五章第三節有關雲岡第三窟的論述．

代表隋造像的第三種類型，是天龍山第8窟中心塔左側龕所雕五尊像中的脅侍弟子和菩薩，這一組雕像的特點，既無第一種類型華美秀媚的造型，也無第二種類型碩壯堅實的形象，而是恰恰與前兩者相反，成為一種外形局促簡化，裝飾極其樸素的另一種原始型風格。在造型手法上，與龍門蓮花洞北齊小龕中的同類造像(見圖243)有些近似，但兩者如相對比，在精緻細膩等方面都遠不如後者。而且在服裝式樣上，天龍山隋窟雕像，多穿著當時民間通行的衣裙，保留著北方民族的地方風俗，它與雲岡和龍門雕像都有顯著的不同。還有1963年甘肅炳靈寺石窟新發現的隋代菩薩像，也是與天龍山同一類型的。

由以上所舉幾種類型的造像，說明隋代在佛教雕塑方面是混合著南北不同和程度不齊的各種風格和審美觀點，並且向盛唐統一的方向過渡，而在短促的時間中，還沒有能形成定型。不過從總的傾向說，它是繼承了北朝晚期——北齊和北周兩種不同的時代特點①，而向富麗華美和健壯豐腴方面發展。這是研究和評價隋代雕塑，所當了解的時代背景和造型規律。

在這種時間短暫、尚未定型的情況下，對於一些沒有確實年代題記的雕像，要想作肯定的時代判斷是較為困難的。如前所舉，它雖有時代風格的標志——最多見的方形寶石璧擋裝飾或雙串瓔珞，尤其是在單一的隋代菩薩造像中較為多見。但這種造型特點，也不是可以截然劃分時代或作為固定標準的，天龍山和炳靈寺的隋菩薩就是明證。因每一時代或種族的風格之間，必然起有縱的或橫的相互影響。如北朝後期的雕刻，北魏與東、西魏與北齊，西魏與北周，有的即不易區別。又北朝晚期與隋代以及初唐，其間更有很多相似之點，而隋與初唐作品區別，就更為微細了。

再試舉四川廣元皇澤寺第10號窟的一個脅侍菩薩為例，就整體造形和衣飾瓔珞各方面說，都流露出初唐以至盛唐的一般風格，但發際，耳下，胸前及腰間所盛飾的寶石璧璫，又為隋代所特有，它與前述敦煌204窟脅侍像，麥積山35窟石雕菩薩殘像和牛兒堂脅侍菩薩塑像(經過宋，明妝鑾改塑)，在造型風格上，都有很多相同處。因此在沒有年代題記的情況下，對這類造像時代的判斷，也只能是相對的而不可能作出絕對的定論。當然這和該地的社會歷史發展和鑿窟經過，有直接關系，但當查不出這些事實時，就只好憑它造型上的某些突出特點來斷定了。

①參看本書第五章第三節，造像碑及—般佛像雕塑中有關北齊和北周造像特點的論證
。
以上所述僅僅是憑借形式來斷定時代，是從「美術考古」的角度，依照作品的花紋樣式來考證時代的，這對於識別古代雕塑的時代特徵仍是有幫助的。至於菩薩像的裝飾華麗為什麼是隋代的特徵？這恐與當時的社會風習和審美意識有直接的關系。

(二)唐代石窟雕塑

唐代由於王朝延續了近三個世紀之久，而且是中國封建社會文化藝術發展的高峰，並由高峰逐漸下降的一個轉折而漫長的時代。因而一般研究唐代的文化藝術，多劃分為初、盛、中、晚四個階段，雕塑也不例外。它的劃分界限是：

初唐：由高祖武德到中宗延和(618—712)。
盛唐：由玄宗先天到代宗永泰(713—765)。
中唐：由代宗大歷到文宗太和(766—835)。
晚唐：由文宗開成到哀帝天佑(836—907)。

以上主要是從唐代社會的政治、經濟以及文化藝術的發展轉變來劃分的。因為唐代從開國以後，主要是由太宗到玄宗的一個世紀中，擴大了疆土，使農業和商業經濟都得到了空前的興盛。在這種雄厚的基礎上，促使社會思想意識蓬勃向上，文化藝術也得到了高度的繁榮和發展。到唐玄宗開元、天寶約四十年的「異平」時代達到了頂峰。所謂盛唐美術，主要就是產生在這一時期。在此以後，由於土地集中、藩鎮割據、宦官專權，統治階級生活更趨腐朽奢靡，各種矛盾呈現尖銳化，由此激起了唐代歷史上有名的「安史之亂」，使唐代政治、經濟受到嚴重的創傷，這是唐王朝由盛而衰的轉折點，唐代的雕塑藝術也由此顯著衰退，到中，晚唐時代，已陷入了因襲成規，走向柔媚纖麗或萎靡無力的風格。

初唐和盛唐時期的雕塑，由於初唐延續近一個世紀，因而它的發展是逐步向上的，這就是說，初唐前期(高宗永徽、顯慶以前)的作品在造型風格上，有的還保存有北朝晚期以及隋代的一些審美觀點，但後來就形成了獨特的時代風格，並且顯示出盛唐前期的興盛氣象。這表現在雕塑造型上，是雄偉瑰麗、勁健有力，在生動，真實的刻劃中，特別顯得氣魄宏大，富有活力，給人以雄強碩壯的感覺。只是在某些特定的題材上，如表現女性的菩薩像，還沒有能如盛唐那樣具有動人的魅力。

在佛教雕塑上，初、盛唐時代，是很突出地表現了樂觀、入世以至世俗化的寫實傾向，這與當時流行的佛教經典有關。主要原因還在於由社會經濟發展所促成的對人間事物以及生活現實認識的進步，使得人們對於宗教觀念已有了很大的改變。在唐代佛教繪畫中，有描繪菩薩天女等像是以美麗的婦女為「模特兒」而從事寫生的種種傳說①，如此，在雕刻中也可能會有這種情況。

唐代的宗教雕塑，多集中在各地石窟中，由於佛教盛行以及地主經濟進——步的發展，因此唐代所造石窟幾遍布全國各地。以上列舉的隋代石窟造像所在地，除雲岡之外幾無不遺有唐代的作品，而四川、廣西以至雲南等地也都有唐代開鑿的石窟(廣西桂林為天然岩洞)造像。現就其主要者介紹如下：

1、新疆各地石窟、唐代泥塑像
佛教從印度傳人中國，新疆是第一步階梯，它既是較早地接受佛教傳播的地區，也是佛教造像較早流行的地區。只是由於特殊的情況，即：一，因為新疆石窟造像曾歷多次遭受帝國主義分子的劫掠破壞，二，可能由於新疆地區，由早期信奉「以像設教」的佛教，後來改變為反對偶像的伊斯蘭教，以致所有的十多處石窟的雕塑造像，全被毀棄。如著名的庫車「克孜爾」和「庫木土拉」千佛洞，在現存的三百多個洞窟③中，除了窟壁上殘留有壁畫之外，只見造像台座累累，竟看不到一件雕塑作品③。這在研究佛教雕塑藝術史方面不能不說是一個重大的損失
。
在本書第五章石窟雕塑中已經提到，新疆的佛教石窟，多數散布在幾個重要城市附近。除庫車以外，還有吐魯蕃，焉耆、溫宿以及和闐等地。在這些地區，也偶然能從沙磧中發現一些雕塑的殘段，並且從造型上可以認出多數是唐代的遺作 這類殘段，在吐魯蕃、焉耆、和闐等地的千佛洞附近，出土較多。但由於目前掌握這方面的材料少，只能就已被帝國主義者劫去的個別造像加以論述。

① 唐段成式《酉陽雜俎}論道政坊寶應寺壁畫謂：'釋梵天女悉齊公(魏元忠)妓小小等寫真。
② 根據1959年由著者參加的調查編號，克孜爾石窟共有窟龕253個，庫木i拉石窟共有99個。
③ 最近七十年代後期新疆文物工作者曾在克孜爾和庫木土拉各發現有以前不為人知的佛窟數處，內有泥彩塑像，其數量類型如何？由於尚未見有報導發表，暫不列述。

在法國巴黎東方美術館中收藏有不少的屬於新疆石窟的泥塑造像，在三十年代中期巴黎出版的一套《希臘、中國》圖冊中，可以看到一些佛、菩薩、飛天、供養人等的殘軀，從造型風格上可以看出多數是屬於唐代或唐代以前的作品。如其中之一由各類殘像組成的菩薩群像，雖已經過修補整理，仍然顯現出新疆地區泥塑像的特點，在另一組的交腳菩薩和供養菩薩，唐代以前多見的薄衣貼體的形象更為明顯，從某些風格上也可看出它與敦煌莫高窟的同類造像是一脈相承的。還有兩軀供養菩薩像，從赤裸的上身和貼體的長裙以及花冠臂釧等裝飾上，與敦煌莫高窟中唐以前的同類作品相對比，很顯然地表現出新疆千佛洞早期造像所帶有的印度風成分。

五十年代日本出版的《世界美術全集》中，曾經刊出在我國新疆吐魯蕃和焉耆一帶出土的石窟殘塑，其中有一個造像的頭部和一個沒有頭的殘軀。由這兩個造像的造型上，使我們認識到新疆佛教雕塑所表現的現實手法，不減於敦煌佛窟的同類作品。從吐魯蕃出土的頭像來看，不像是菩薩而應是供養人像，從其臉型、神態和服飾裝束上，都能看出是一個典型的新疆少數民族的婦女形象。另一個殘軀，從姿勢和發式看，可能是交腳彌勒菩薩。奇怪的是身上衣著並非印度式佛像的服飾，而是當時中國少數民族風行的花布衣褲，而且坐的姿勢也很自然生動。由此可以說明新疆地區的佛教雕塑造像，也是從寫實出發，把神像加以世俗化，反映出了人間的現實生活。

在和闐出土的佛教殘像中，有陶像，也有少數木雕像和類似夾薴漆像的作品。在泥塑和陶制像中，除了佛、菩薩像多少帶有「犍陀羅」的作風以外，還有很多天王、武士和各種形象的供養人造像，也多是由雕塑作者就地取材，是從當地現實生活中攝取的各種不同身份、性格的人物形象。

從南疆和闐出土的木雕像中，有一軀殘損的天王像，其鎧甲裝束，多為中原形式，但神態面貌，卻是當地人物為藍本。另一片木雕像，分為三層，形象多赤裸勁直，幾純屬印度式。最下層右側，雕了兩個男供養人，則又是中原當時的衣冠。還有一殘斷的佛手，用薴麻布貼成，表面塗以粉彩，很類似中國夾薴漆像的做法。從這只佛手上使我們更進一步認識到新疆佛教雕塑藝術的現實性。這只手的肌肉關節，都表現得非常圓軟，好像在皮層內飽含著流動的血液。像這樣的藝術佳品，決不能與一般僅作外表摹擬的作品相提並論。

2、敦煌莫高窟唐代的泥塑像
唐代的石窟雕塑，就規模的宏大說，應以敦煌居於首位。在敦煌莫高窟現有的四百九十二個窟龕中，唐代開鑿的窟龕就佔有二百八十多個，大小彩塑造像六七百軀，屬於初、盛唐的窟龕約一百四十多個，其餘為中、晚唐時期所修建。但這種劃分的界限，多是以壁畫為標准，在時代上，並不是絕對的。因為有的一個窟室曾經多次修造，其中塑像是早期，壁畫則可能屬於晚期，反之有的壁畫屬於早期，塑像也可能是後來重修補塑的。實際上在敦煌莫高窟，所有的十六國、南北朝和唐代的塑像，除已殘毀者外，多數經過後來的妝鑾或補修。因此，就不能全憑窟內壁畫的時期來作為鑒別雕塑時代的依據。

當然，在這樣多的唐代窟龕中，具有代表性的優秀雕塑作品仍然是豐富的。就引人注目的菩薩塑像來說，在敦煌，隨處都令人理解到唐代佛教的世俗化傾向，塑者運用了高明的手法，把理想中美的形象很真實地塑造出來。前已說到，在佛教造像中，菩薩一般都站在佛的左右作陪侍的，但敦煌的唐塑菩薩有的則是坐在佛的身旁，這可能是由於菩薩的身份名位不同所形成。在服飾裝扮上，一般的唐代菩薩像，多頭戴花冠，胸佩瓔珞，而莫高窟的唐菩薩像多數是頭梳發髻，有的連瓔珞也沒有，彷彿是佛的裝扮。如328窟的九尊像，除四軀半跪式的供養菩薩以外，中央坐佛左右二弟子侍立，二菩薩則和佛同樣地坐在須彌座上，只是一腿盤起一腿垂下作半倚坐式，這種半倚坐的菩薩，只天龍山石窟有此樣式(詳後)。至於不掛瓔珞的則見於194窟九尊像中的兩個侍立的菩薩像，從肌肉豐腴和時世裝的服飾上看，很可能是中唐的作品。又如第79窟屬於盛唐的兩個脅侍菩薩，一坐(半趺坐式)一立，都是袒胸裸足，上身僅僅斜掛一條帔巾，下身系著很薄的敞裙，姿容美麗，神采奕奕，表現出「曲眉豐頤」的唐代美人的典型形象。象這樣肌膚畢露的人體，似乎已脫離了宗教偶像氣息，憑藉「相好」來吸引信徒眾生。，雖然在某些裝束上仍然保持了來自印度的一部分形象和格式，但已成為中國佛教造像中一件優美的藝術作品。

① 作為——部中國雕塑史，對於敦煌莫高窟的泥彩塑，應重點介紹，選出有代表性的窟號。塑像，加以分析，闡述。遺憾的是著者四十多年前去敦煌時期對於中國雕塑藝術認識模糊，缺乏記錄，以致寫此書時草率從事，與敦煌這一泥塑寶庫感到極不相稱。